Del artista-creador al artista-gestor

¿Existe un arte puro y un arte comercial? El nuevo sentido del artista-gestor que pone en jaque la percepción histórica del artista como ser iluminado y alejado de lo social. ¿Cómo y por qué aparece? Discursos míticos, relaciones de poder y el camino hacia un nuevo modelo de producción cultural.

por Pablo Boyé

El artista como genio creador, como mago, como imitador de la obra de Dios. Un ser iluminado, recluido sobre sí mismo y en busca de la verdad de su alma. Dotado de una habilidad especial, que se le ha asignado por naturaleza: la de crear, la de dar vida a una obra de arte.

El sentido común, ese que circula tan cómodamente por las calles, los bares, las redes sociales y tantos otros ámbitos de la vida cotidiana, nos dice que el artista es un sujeto que se ubica en algún lugar en las alturas, por encima del plano de lo social. Esta imagen no es nueva. Algunos dirán que se trata de una idea romántica. Pero el discurso mítico que se ha construido en torno a la figura del artista-creador se remonta muchos siglos atrás. Y, con sus variantes, persiste hasta el día de hoy.

Sin embargo, en los albores del siglo XXI, un nuevo sentido se ha puesto en escena: el del artista-gestor. Desde ciertas organizaciones culturales o políticas públicas, hasta los mismos jóvenes artistas de hoy en día, se reconoce esta nueva figura. Y si bien sabemos que las experiencias de autogestión en el universo de la cultura, en general, y de la música, en particular, no se limitan de manera exclusiva a los últimos tiempos, lo que sí se nos vuelve novedoso es que ahora se explicita el vínculo de quienes, además de abocarse a la tarea creadora, también se ven inmiscuidos en asuntos de índole administrativa, económica, logística o comunicacional.

¿Viene esto a derribar definitivamente el mito del artista como ente superior de una vez y para siempre? De ninguna manera. Ambos sentidos conviven en la actualidad y, de hecho, pueden restringirse en menor o mayor medida a diferentes subcampos de la cultura. A lo sumo, entonces, se trata de un nuevo sentido que pone en tensión al anterior

Si no se derriba el mito, ¿es este nuevo sentido un sentido superador? ¿Puede, a la larga, traer aparejado un reconocimiento pleno del músico como trabajador de la cultura y otorgarle, a su vez, un marco de acción más amplio, más libre y más independiente? No nos adelantemos tanto. Veamos un poco de qué se trata.

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“Te quiero felicitar porque hoy comenzó el fin de la música comercial en la República Argentina”. Las palabras pertenecen a un joven Luis Alberto Spinetta, allá por finales de los años sesenta, y el destinatario de ellas era el editor y librero Jorge Álvarez, fundador del sello Mandioca, quien cuenta que había organizado “un recital completamente loco, con cosas que nunca se habían hecho, con rock en base a un planteo publicitario fuerte”. La anécdota, relatada por el propio Álvarez en el libro de Miguel Grinberg, Cómo vino la mano, nos interesa porque da cuenta de la mirada ingenua que los jóvenes músicos de aquel entonces tenían respecto de lo que era el arte “comercial”, en contraposición a una suerte de arte puro o auténtico que venía a representar la figura de la nueva música joven de Argentina.

La idea de un arte puro es asociada al Romanticismo, pero se remonta mucho tiempo atrás. Es en la Antigua Grecia donde encontramos las primeras referencias a los artistas como seres superiores. Sobre todo, en relación a los poetas, puesto que a diferencia de los pintores y escultores, no debían realizar un trabajo manual (y por ende, de inferior categoría) para desarrollar su arte. Las primeras firmas de artistas griegos datan del siglo VI a. de C. Ya en esta época se encuentran, en numerosas biografías, los mitos del artista cuyo genio aparece como destellos en la infancia, o a través del azar. A la vez, la representación de que el artista que crea lo hace a partir de un impulso incontrolable, presa del éxtasis o de la locura, tiene sus raíces en las ideas de Platón (acerca del tema, se recomienda leer el muy lúcido y documentado libro La leyenda del artista, de Otto Kurz y Ernst Kris).

Todos estos discursos míticos son retomados en el Renacimiento, momento en el cual se configura la idea del artista-creador tal y como la conocemos en nuestros días. El artista como héroe, como ser divino o que está conectado directamente con Dios. El artista-dios, un demiurgo capaz de inventar nuevos mundos. El Romanticismo, por su parte, no hará más que continuar y desarrollar estas construcciones discursivas, en donde se toma como bandera al artista en tanto hombre preso de sus pasiones, habitante de la noche, llevado por la irracionalidad y la locura. La oposición que se plantea es contra la Modernidad ilustrada, la racionalidad técnica, contra la vida diurna del buen burgués. La expresión más acabada de este tipo de artista será probablemente el poeta alemán Friedrich Hölderlin.

Sin embargo, no será hasta mediados del siglo de XIX, con los primeros desarrollos de la industria cultural, fundamentalmente a partir del desarrollo de la prensa escrita, que se producirá la verdadera escisión entre el arte puro y el arte comercial.

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Al mismo tiempo que Spinetta felicitaba a Álvarez, su grupo Almendra firmaba contrato con RCA, una de las grandes empresas discográficas, en cuyo catálogo también se encontraban artistas reconocidos como exponentes de la música “comercial”. Es así que, aunque parezca una obviedad decirlo, la época de Luis Alberto Spinetta, Javier Martínez y Lito Nebbia no es la misma que la de los escritores y poetas franceses decimonónicos Baudelaire, Flaubert o Leconte de Lisle. ¿A qué viene la comparación? Estos hombres de letras fueron los pregoneros de la conocida expresión l’art pour l’art. “El arte por el arte” es la declaración de que este no debe servirse ni servir más que para sí mismo; es decir, el arte debe alejarse de cualquier condicionamiento y cualquier objetivo asociado al lucro, a la venta, en fin, al Mercado. “No veo qué relación hay entre una moneda de cinco francos y una idea”, decía Gustave Flaubert, “hay que amar el Arte por el Arte en sí mismo; de lo contrario, cualquier oficio vale más”. A través de esta expresión se declara la autonomía definitiva del campo cultural-artístico. El arte debe ser puro y el Mercado, sus lógicas, sus tiempos, sus demandas, no hacen más que corromperlo.

La idea de un arte puro no es la misma planteada en aquel momento, en que el desarrollo de la industria cultural se encontraba en un estado incipiente, que si se la expresa pasada la primera mitad del siglo XX. Baudelaire y sus compañeros veían nacer la profesionalización del escritor con el surgimiento de la prensa masiva; y en esa punga con el arte burgués (así como también con el arte social), nace la autonomía del campo artístico, que se da a sí mismo sus propias reglas. En cambio, los músicos argentinos de la era beat viven el auge de las industrias culturales, y sobre todo de la industria fonográfica volcada a la música pop.

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Las experiencias de músicos involucrándose en actividades de gestión en nuestro país son múltiples, variadas, y existen desde hace tiempo. El colectivo Músicos Independientes Asociados (MIA), liderado por la familia de artistas de los Vitale, es una de las más fuertes expresiones pioneras de la autogestión llevada adelante por músicos, que se originó en 1975, volcada principalmente a la producción artística. Patricio Rey Discos, en los años ochenta, marcó un punto de inflexión en lo que implicaba la construcción de un sello discográfico gestionado completamente por la propia banda; y en los años 90, muchos grupos, como son el caso de Fun People, La Renga, El Otro Yo y Pez, cada uno con sus particularidades continuaron el paradigma de la producción independiente. Más recientemente, la conformación de la Unión de Músicos Independientes (UMI), en 2003, hace una nueva marca en la historia de la autogestión, ahora en pos de la lucha por los derechos de los músicos en tanto trabajadores de la cultura, en un marco de crisis económica, política y social del país, como de la industria de la música a nivel general.

Sin embargo, la idea del artista-gestor no aparece hasta principios del nuevo siglo, fundamentalmente con la aparición de los sellos de gestión colectiva, y en relación estrecha con una política pública nacional desarrollada desde 2011 hasta 2015, denominada Recalculando, que apuntaba a la profesionalización de dichos actores culturales emergentes. La figura del artista-gestor toma, así, un lugar en el centro de la escena. Lo que aparece es el músico reconociendo y explicitando su papel dentro de la industria cultural, y reclamando un lugar en ella, más allá de que puedan cuestionarse sus lógicas y sus valores. Los factores que llevan a la emergencia de esta nueva noción del artista son diversos. Por un lado, la crisis económica que se da en nuestro país a finales de 2001, estableciendo nuevas reglas de juego y horizontes de sentido para los jóvenes músicos locales, en donde el descreimiento tanto hacia el Estado como hacia el Mercado se hace patente. Por otra parte, el cambio de paradigma en la industria de la producción musical a partir del cual los músicos se ven en la necesidad de cubrir por sí mismos las tareas anteriormente ejercidas por otros actores, tales como agentes, productores, editores, responsables de prensa. La cultura, vista por sus propios productores, en tanto campo de acción, deja de estar en un terreno separado de lo económico y lo social: se explicita que ya no se trata únicamente de la producción de los proyectos creativos, sino también de la sustentabilidad de los mismos.

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Año 1998, punto de quiebre. Para la industria discográfica local (que en aquel entonces se constituía como la segunda en Latinoamérica más concentrada, siendo que los cuatro sellos majors dominaban el 82,6% del mercado), representa el año con mayor demanda de fonogramas; para el país en su conjunto, 1998 es el año en que el modelo económico neoliberal comienza a agrietarse de manera notoria. La industria, a partir de este momento, se contrae y se produce una abrupta caída de la capacidad adquisitiva de los salarios. Recién entre 2003 y 2007, el mercado discográfico vuelve a crecer, pero no en volumen de ventas. La llegada de las nuevas tecnologías digitales es otro duro golpe que acompañó a la recesión económica para terminar de sumir en una profunda crisis a la industria discográfica tradicional, que se ve obligada a reconfigurarse.

Es así que se profundiza la tendencia, ya comenzada en los años ochenta, en la que los sellos se alejan cada vez más de las instancias de producción del material fonográfico, para concentrarse en la fabricación y comercialización. Por otro lado, y de manera articulada con lo anterior, se enfatiza aún más en la multiplicación del margen de ganancias, a partir de la reducción de nuevos lanzamientos y artistas. En los sellos independientes recae la misión de oficiar de “cazatalentos”. La mayoría de los grandes sellos eliminan de sus estructuras los departamentos de dirección artística y comienza el auge del modelo de negocios 360°.

En este marco se da la emergencia de la figura del artista-gestor. Ante la ausencia de un mercado interesado en la producción musical emergente, y un Estado ausente producto de las políticas neoliberales que eclosionaron en el año 2001, los músicos se ven impelidos a ser ellos mismos los propios gestores e impulsores de sus proyectos. Pero este modelo de la autogestión no es el mismo, ni representa lo mismo, que los casos citados anteriormente: la autogestión, aquí, aparece como un piso sobre el que los músicos se mueven, pero sobre el que no pueden decidir más que permanecer en pie. No se trata, como en los casos de años precedentes, de una elección. Y si lo es, es al mismo tiempo una contingencia.

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Artistas-gestores: a la tarea de componer, ejecutar o interpretar del músico, ahora se suman las de producir, editar, distribuir, comunicar y comercializar. Este nuevo sentido ancla en la tierra la figura del artista y lo aleja de cualquier pedestal sagrado. El reconocimiento, por parte de los mismos actores culturales, de la necesidad de un lugar a ocupar dentro de la industria cultural, vuelve más visible su carácter de trabajador de la cultura, contra la idea del genio solitario. Y al mismo tiempo, la autogestión y el carácter independiente de un artista pueden traer aparejado un margen más amplio de libertad a la hora crear su arte, así como de autonomía para la toma de decisiones. Pero nada en esta vida es color de rosa.

Es importante analizar hasta qué punto la noción de artista-gestor, y la aparición de instituciones destinadas a su desarrollo y “profesionalización”, no vienen a cristalizar y dar por hecho un estado de situación propio del devenir capitalista actual, en el que el músico debe asumir por sí mismo las tareas que el mercado, ahora desinteresado, antes realizaba. La moda del “emprendedurismo” imperante -noción individualista y siempre en vinculación tan estrecha con la idea del hombre como “empresario de sí mismo”, sujeta a una concepción neoliberal de mercado- es la naturalización de una situación precarizada del trabajo, en donde cada uno queda librado a sus propios ”méritos” y “esfuerzos”, siempre individuales, en donde aparentemente no hay jefes pero tampoco garantías ni derechos laborales básicos. El también de moda filósofo coreano Byung-Chul Han nos dice que, en el capitalismo neoliberal, “la libertad es la contrafigura de la coacción. […] El neoliberalismo, como una forma de mutación del capitalismo, convierte al trabajador en empresario. […] Hoy cada uno es un trabajador que se explota a sí mismo en su propia empresa”. De esta manera, los sujetos, bajo la apariencia de cierta libertad en la auto-regulación y auto-administración de sus actividades, terminarían cayendo en una “auto-explotación”.

Al mismo tiempo, es importante insistir en el hecho de que el derrotero de las sociedades capitalistas y el desarrollo de las industrias culturales, así como dieron nacimiento a la figura del artista-gestor, no destruyeron la idea del artista-creador. La industria cultural devoró muchos de los sentidos míticos que se le otorgaban al artista para regurgitarlos en su forma más literal y banalizante. Así, si el arte en algún momento implicó aquellas actividades regidas por las Musas, en las sociedades de la Industria Cultural, las musas devinieron en las mujeres-objeto de inspiración para los artistas hombres; del mismo modo, si en algún momento los artistas eran equiparables con un Dios, su decantación capitalista los transformó en divas y divos del espectáculo.

Atendiendo a estas complejidades, apenas comenzadas a esbozar, es posible pensar que la importancia de la noción del artista-gestor puede radicar en su aptitud para instaurar nuevos valores y nuevas formas en el campo de la producción cultural. La replicación del modelo del artista-creador, en su modo más extremado en tanto artista-Dios, no sólo lo aleja de lo material-social, sino que construye un marco cultural que puede “legitimar” al artista incluso en prácticas que son tan nefastas como naturalizadas, al construir con sus públicos relaciones asimétricas de poder. Los innumerables casos de abuso por parte de muchos músicos, entre los que se cuentan los mencionados El Otro Yo y Pez, son un ejemplo claro de estas asimetrías.

Por ello es importante que ni la figura del artista-gestor, ni las prácticas autogestivas, caigan bajo las lógicas del capital. Que el surgimiento de esta noción se haya dado en estrecha relación con las experiencias de los sellos de gestión colectiva, nos permite pensar en una autogestión que no se recluye sobre sí misma, sino que busca tender puentes y lazos hacia otros actores, en busca de configuraciones más sólidas y horizontes más amplios. En donde el auto-reconocimiento como actores de la industria cultural por parte de los artistas importa tanto como la implantación de lógicas de construcción más horizontales, valores más humanos y más igualitarios, que nos permitan dar los primeros pasos hacia un modelo diferente de producción cultural.

 

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