¿Cómo hace un país de la periferia para desarrollarse? No, no vamos a hablar de commoditys o balanza de pagos. Sucede que la música es parte de un proceso social que, dentro de los límites del capitalismo, se desenvuelve. Así, la nota recorre una época de franca producción nacional a partir de melodías originadas en los países centrales.

por Víctor Tapia

[…] Con mi conjunto grabé mucho en la Argentina, y durante una estadía mía en el Brasil traje un ritmo brasileño que era aún desconocido acá: El Baión, que tampoco era conocido en Río de Janeiro y lo tocaba el acordeonista norteño Luis Gonzaga, famosísimo en sus tierras […] Yo había grabado tres o cuatro baiones cuando la gente de Odeón me dice que el Baión era un éxito en Brasil y que había un tema que querían que yo lo grabara con mi conjunto. Se llamaba ´Delicado´. Su autor, como luego lo supieron todos, era Waldir Azevedo. La grabadora quería que nosotros le ganáramos de mano y me exigieron que hiciera rápidamente un arreglo, antes que el autor llegara a la Argentina. Y así lo hicimos […]

Osvaldo Norton, vibrafonista del jazz argentino

Un baión para el ojo idiota

Cuántos ricoteros (o no tanto) habrán leído este título sin saber que Solari y Beilinson hacían referencia a un éxito de la industria musical argentina previa al nacimiento del rock. El baión (originalmente llamado baião) fue fiebre en la Argentina de comienzos de los cincuenta. Oriundo del noreste brasileño, provocó infinidad de covers efectuados por las orquestas locales de jazz y motivó composiciones autóctonas. Pero no fue mero exotismo, sino una de las tantas piezas de engranaje de un modelo de producción musical propio de una época. Nadie es ajeno a su tiempo. Y menos la música.

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Osvaldo Norton fue un eximio vibrafonista que grabó, al menos, 168 temas, de los que sólo hay diez digitalizaciones en la web. Tocó siete años en la confitería La Ideal y animó un programa de la radio El Mundo. La cita del comienzo, extraída del ciclópeo libro Memorias del Jazz Argentino, muestra un costado soslayado de nuestra industria musical. Norton grabó el baión a pedido de la discográfica, que quería evitar su difusión a manos de los músicos brasileños. Las compañías deseaban que las mismas canciones se escucharan interpretadas por músicos argentinos.

Poco importaba que Odeon fuera subsidiara de la multinacional EMI. Al igual que las fábricas de empresas extranjeras que producían aquí en vez de importar, las discográficas alentaban a que las canciones foráneas fueran grabadas por músicos argentinos. Una constante que regiría por décadas a la música pop de la Argentina. El objetivo fue realizado: Norton le ganó de mano a la discográfica TK, que editaría la versión original de Azevedo.

Es cierto que el Sindicato de Músicos poseía un gran poder de negociación con el que protegía las fuentes locales de trabajo. También es posible que los planes de negocio de muchas empresas tuviesen en cuenta la necesidad de fomentar a figuras locales. Sin embargo, no podemos dejar de lado que el contexto de sustitución de importaciones se reflejaba de manera directa en la música, que no deja de ser una mercancía más y, en este marco, debemos analizarla como tal. ¿Atentado contra el arte? Quizás, pero al menos esta visión toma al músico como un trabajador y productor de valor. Sigue siéndolo, aunque no exista ya un sindicato poderoso y los dueños de los locales gusten de no pagarle.

No es la conciencia del hombre la que determina su ser: el trasfondo material de los covers de la música argentina en los 50 y 60

Años keynesianos e industrialistas. Reinase el proteccionismo o el desarrollismo, los gobiernos compartían un proyecto de sustitución de importaciones. Había comenzado en los treinta, antes de que los gobiernos de Perón lo profundizaran incorporándole una visión social. Pero tanto la dictadura de Aramburu como el desarrollismo frondizista mantuvieron lo industrial pese a propiciar proyectos distintos a los del peronismo. No será hasta el Rodrigazo y la última dictadura cívico-militar que la industria argentina comience a desmontarse. Menem y De la Rúa serían los encargados de los tiros de gracia.

La crisis del 30 y la subsecuente caída mundial de precios motivaron a que los países de América Latina produjeran bienes industriales. El rol latino de mero comprador de manufacturas y exportador de materias primas era imposible de mantener. Serán años de Stop and Go, inflación, intervención estatal, igualación social, desempleo bajo y éxodo rural a las ciudades. Todo terminará con la crisis del petróleo, el cuestionamiento mundial al keynesianismo, el ascenso de los Friedman y cía. y la implantación de nuevos modelos económicos mediante los genocidios de las dictaduras.

Es cierto que las compañías discográficas más importantes de Argentina eran empresas extranjeras (CBS, RCA). También es verdad que existían sellos argentinos como Music Hall e incluso empresas provinciales como Ruiseñor y HY R. Pero en todos los casos se prefería fomentar la producción local antes que la importación directa de música. El capital profundizaba su transnacionalización adaptándose a la sustitución de importaciones.

No tan distintos: el reinado del cover en el mercado discográfico mundial previo a 1966

Argentina no era una excepción dentro del mapa mundial de la música joven. Quienes critican a las primeras bandas de rock locales por haber grabado muchos covers parecen desconocer que los Stones, los Hollies, los Kinks y los Yardbirds no grabaron discos formados enteramente por composiciones propias hasta 1966. Los Beatles lo habían hecho en su tercer álbum, pero luego volvieron a incorporar versiones en Beatles For Sale y Help.

Si Inglaterra hacía covers, ¿qué esperar del resto del mundo? En otros países era necesaria la figura del traductor. Italia tenía a Franco Migliacci, España a Augusto Algueró y Francia a Georges Arer. La situación no era disímil a la de Albión: los franceses optaban por escuchar “Si Je Chante” en la voz de Sylvie Vartan antes que a su original: “My Whole World Is Falling Down”, por Brenda Lee. Rita Pavone transformaba “Your Baby´s Gone Surfin” de Duane Eddy and the Rebelettes en “Somigli Ad un ´oca”.

En América Latina, los países de mayor desarrollo industrial tenían ventajas a la hora de hacer covers y exportarlos a otros países de habla hispana. En particular, las versiones de los mexicanos Teen Tops fueron tomadas como referencia en toda Iberoamérica: Johnny Tedesco tomó su cover de “High Class Baby” (original de Cliff Richard) y en España eran fuente de repertorio para rockeros como Chico Valento y Rocky Kan.

Así se transnacionalizaba el rock, en un proceso que distaba de ser unidireccional. Muchas veces en Argentina conocíamos la versión en francés, italiano o “mexicano” y no el original estadounidense. La obra de Chuck Berry era desconocida en nuestra tierra, pero los covers de “School Days” y “Johnny B. Goode” hechos por los Teen Tops motivaban hasta versiones hechas por bandas del interior (los rosarinos Danny Alfaro y los Rockets hacían el cover de School Days cantando Soy un Bueno). No había una correa de transmisión directa que fuera desde Washington hasta el sur de la frontera. Y en los países donde no penetraba el rock estadounidense los covers europeos y latinoamericanos jugaban un rol primario.  Fíjense cuántos comentarios escritos en cirílico se hallan en las subidas a YouTube de los temas de Adriano Celentano. Muchas veces, los rusos cantaban una traducción en italiano de un tema yanqui sin estar al tanto de la “infiltración” practicada.

Traducción es traición: los sinuosos caminos del cover a través de las ambigüedades multinacionales

Argentina tomó traducciones mexicanas; en algunos casos se traducía desde el francés o el italiano al no conocerse las versiones originales. Johnnny Tedesco, Los Tammys y la prehistoria de Los Gatos Salvajes cantaban traducciones de “J´rai twister Les Blues”, una traslación en francés de “Twistin to The Blues”, de Buddy Greco. Tengamos en cuenta que el mercado discográfico inglés no dominaba a la Argentina y de hecho lo único conocido eran The Shadows. La Beatlemanía fue la encargada de disparar a partir de 1964 la hegemonía británica.

La producción de traducciones locales fue enorme, y también lo fue su exportación a otros países; un ejemplo es la canción de protesta italiana “C’era un ragazzo che come me amava i Beatles e i Rolling Stones”, traducida por Litto Nebbia para que la cantara Johnny Tedesco en diciembre de 1966. Tanto Tedesco como Morandi grababan para RCA. La versión de nuestro pionero Johnny difundía el tema a través de toda Latinoamérica. Pero Nebbia no cobró ninguna regalía por esto: no perdamos de vista que por más concesiones y adaptaciones que deban hacer, son las discográficas las verdaderas dueñas de los medios de producción. Los músicos son los trabajadores que crearon el valor económico del cover, del que las compañías sacaron su mayor tajada.

Un tema antibélico censurado por la RAI y grabado por una militante como Joan Baez era difundido por una multinacional. Este hecho muestra cuán complejos son los procesos culturales. No olvidemos que hay distintos intereses dentro del capital y que las distintas empresas y gobiernos no forman un frente único. La música de protesta también es vendida y comercializada por las majors. ¿O acaso invalidamos a Dylan porque grababa para Columbia?

La sustitución hizo ¡Plop! y nadie entonces podía entender: la furia de Pequenino y la primera banda de rock argentino                      

El proceso histórico le otorgó a Columbia el honor de tomar la posta. CBS despertó el furor por la primera banda de rock nacional: Eddie Pequenino y sus Rockers. Eddie animó 27 bailes en febrero y un concurso de baile en el Luna Park, sin contar sus actuaciones en confiterías y boites o su programa de radio. Sus versiones de Haley eran increíbles y él cantaba en perfecto inglés. Los músicos le agregaban a los originales una dosis de swing típica de su formación jazzera. Los contrastes entre los solos de trombón y saxo son memorables.

El viaje de Eddie a Estados Unidos fue lo que lo motivó a hacer rock y abandonar la orquesta de Lalo Schifrin. Éste no gustaba del género pero quería ayudar a su amigo y le produjo su primer disco, donde se encargó de la dirección y el piano. Columbia, por su parte, le ofreció a Eddie lanzarse como solista tras escuchar grabaciones de los rocanroles que cantó con la orquesta de Schifrin en septiembre del 57.

Como Pequenino no podía usar su nombre verdadero por un contrato con el sello rosarino Embassy, debió idear junto a Lalo y al director artístico de Columbia un pseudónimo. Aclaremos que este director era el gran Waldo de los Ríos, quien en ese entonces realizaba grabaciones pop bajo el pseudónimo de Frankie. El pseudónimo elegido fue Mr Roll y sus Rocks; sumado al inglés de Eddie motivó que el público pensara que el grupo era estadounidense. Una estrategia de marketing descomunal, que provocó que en el mercado brasileño Peque fuera tomado como un yanqui. Eddie fue furor en Brasil con ediciones locales de sus discos. Sus placas también fueron importadas en Perú y Cuba y tuvo ediciones en Uruguay. El summum lo representó la grabación de un LP, un EP y un simple en Alemania en su gira europea de principios de los sesenta.

El rock nacía, de esta manera, en la Argentina como una reapropiación formulada en el arco de las intersecciones entabladas por el contexto histórico, los deseos artísticos personales y las imposiciones de la industria cultural enlazadas con sus competencias intestinas.

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La mayor complejidad musical del rock anglosajón y su abandono de covers en beneficio de la composición propia repercutió en el mercado local a fines de los sesenta. Ya bandas como Jerry y los Hi Fi, Los Teen Agers, Los Crazy Boys o Johnny Tedesco en su tercer disco poseían un porcentaje de temas propios similar al de Los Gatos Salvajes. Las bandas uruguayas como los Shakers y los Mockers pudieron escaparle en gran parte a la mafia traductora (en el primer caso, no totalmente) al usar el inglés. Este alentó los temas propios, justo al contrario de lo afirmado por la historia oficial. Las composiciones de los músicos crecieron en importancia entre el 65 y el 67, año en el que el primer LP de Los Gatos dio un batacazo. Y en este proceso, la RCA supo leer la evolución del mercado mucho mejor que la CBS.

Pero la sustitución de importaciones no acabó aquí. ¿O acaso se puede pensar a Pescado Rabioso sin Led Zeppelin, a Sui Generis sin Simon and Garfunkel o a Serú Girán sin Steely Dan? Donde algunos pueden temer la presencia de la copia, en realidad subyace una dialéctica con lo externo. A partir de ella se han producido músicas increíbles, sorteando los límites impuestos por la industria cultural. El desafío no es renegar de esto, sino tomar nota para producir en el presente otras músicas memorables.